田可文｜古代文人心中的琴

古代文人心中的琴

田可文

从特定意义上说，琴（即七弦琴，亦为我们常说的古琴）的艺术是古代中国文人的艺术。历代文人墨客的政治生涯与文化生涯，总是伴随着琴；琴，成为一个人有涵养体现的“琴、棋、书、画”的首要组成部分，成为不可缺少的精神依托。《礼记·曲礼》称：“士无故不彻琴瑟”。唐·杜佑《通典·乐序》也说：“士无故不去琴瑟，以平其心，以畅其志”。也有“视琴瑟如寻常日用之具”之说。古代文人以为：“琴为书室中雅乐，不可一日不对，清音居士谈古，若无古琴，新者亦须壁悬一床，无论能操纵不能操，亦当有琴”（明·屠隆《考槃余事》）。可见，琴为“士”之必备品，哪怕是只作为“装点”。

琴，对于古代文人说来，还有更重要的意义，因为在他们看来，琴可以“御邪僻、防心淫，以修身理性，反其天真也”（汉·蔡邕《琴操》），“君子听琴瑟之声，则思志义之臣”（《礼记·乐记》），“琴者，禁也。禁止于邪，以正人心”（汉·班固《白虎通》），“琴之言禁也，君子守以自禁也”“大声不震哗而流漫，细声不湮灭而不闻”（汉·桓谭《新论·琴道》）。琴不但“可以导养神气，宣和情志”，可以“吟咏以肆志”“寄言以广意”（魏晋·嵇康《琴赋》），“养君中和之正性，禁尔忿欲之邪心”（宋·朱熹《琴赞》），而且“足以通万物而考治乱也”（汉·桓谭《新论·琴道》），“可以感格幽冥，充被万物，况于人乎”（北宋·朱长文《琴史》）。

中国古代文人深受儒家思想影响，历来强调音乐之社会功能，对琴亦如此。古人以为：“琴为庙廊之乐，声之感人者深。观乐可以知其政治之盛衰，闻声而知其高山流水之情志”（清·祝凤喈《修养鼓琴》），还可“形象天地，气包阴阳，神思幽深，声韵清越，雅而能畅，乐而不淫，扶正国风，翼赞五化。善听者，知吉凶休咎，国家存亡。善鼓者，变动阴阳，聚散鬼神”（南宋·刘籍《琴议篇》），“琴之为乐，可以观风教，可以摄心魄，可以辨喜怒，可以悦情思，可以静神虑，可以壮胆勇，可以绝尘俗，可以格鬼神。”（唐·薛易简《琴诀》）。因此，往古以来，琴，最为文人所看重：“夫琴之为器，高至于玉霄之上，远至于金仙之国”“夫琴之为器，高至于玉宵之上，远至于金仙之国，皆以此为乐，故载于释老之书，不复述也。”“众器之中，琴德最优”（魏晋·嵇康《琴赋》）。

正由于琴在古代文人心中如此神圣，故而亦将琴的创制推向久远的神农、伏羲、尧、舜，以附尚古之风。傅玄《琴赋》说：“神农氏造琴所以协和天下人性”。《琴操》称：“伏羲作琴”。《太平御览》引《通礼篡》曰：“尧使无勾作琴五弦。”这远古传说中的圣人创琴之说，固不足为凭，但可显示出古代文人对琴之重视的思想倾向。至于琴本身的结构，也有附会道德伦理之说：“琴身长三尺六寸六分，象三百六十六日也。广六寸，象大合也。上曰池，池者水也，言其平也。下曰滨，滨者宾也，言其服也。前广后狭，象尊卑也。上圆下方，法天地也。五弦官也，象五行也，大弦者君也，宾和而温；小弦者臣也，清廉而不乱；文王武王加二弦，合君臣思也：宫为君，商为臣，角为民，征为事，羽为物”。既然琴在形制上要符合封建社会的君臣、上下关系，那么，演奏上则就要“先除其浮暴粗厉之气，得其和平淡静之性”（清·祝凤喈《与古斋琴谱补义》）且需“焚香静室”，还要“先须衣冠整齐，或鹤氅、或深衣，要知古人之象表”（明·杨表正《弹琴杂说》），鼓琴时“心不外驰，气血和平”（明·朱厚爝《风宣玄品》），只有如此，才能“方与神合，灵与道合”。出于这种要求，对环境也有所要求：“凡鼓琴，必择净室高堂，或升层楼之上，或于林石之间，或登山巔，或游水湄，或观宇中；值二气高明之时，清风明月三夜”，至于听琴者，须是知音，“如不遇知音，宁对清风明月、苍松怪石，巅猿老鹤而鼓耳”。只有这样，才能达到琴对人“渐化其恶陋，开其愚蒙，发其智睿”（明·杨表正《弹琴杂说》）之功效。

中国古代文人对琴的审美有极高的要求，其审美理想可以明代琴家徐上瀛的《谿山琴况》为集大成者，其中“和、静、远、古、淡、恬、逸、雅、雨、亮、采、洁、润、圆、坚、宏、细、溜、健、轻、重、迟、迷”之“二十四况”之审美情趣，虽说非常强调“稽古至圣、心通造化、德协神人、理一身之性情、以理天下之性情”这体现儒家礼教“和”之观念，但这“二十四况”所包涵着更多的审美意念，体现出琴审美的多方位之深层内涵；由此，亦更多地使人领略到由于文人的重视，无论是琴的演奏或是审美，都达到了相当高的境界。

春秋战国之际、尽管琴还在经历着形制的变化阶段，但琴的艺术却已有相当的发展，除了出现人们熟知的琴家伯牙，亦有许多著名的宫廷乐师善琴，如师旷、师曹、师涓等，就连百姓生活中，在一些地方也是“其民无不吹竽、鼓瑟、击筑、弹琴”（《史记·苏秦列传》），可以这样认为：琴的艺术在春秋战国时，是琴史上的第一次高峰。只是可能因为琴形制的未定型，导致琴理论尚不完善。

自汉至南北朝，琴逐渐完成了其形制的定型，且已成为文人精神生活中不可缺少的一部分了，就连嵇康临刑前，还要索琴来弹一曲《广陵散》，以述已志。这时已有许多琴曲和若干琴的论著，如《琴清英》《琴操》等，更有许多发自内心对琴的赞叹：“考之诗人，琴瑟是宜，爰制雅器，协之钟律，通理治性，恬淡清溢”、“丹弦既张，八音既平，苟斯乐之可贵，宜箫琴之是听。于是歌人恍惚以失曲，舞者乱节而忘形、哀人寒耳以惆怅，辕马蹀足以悲鸣”（《琴赋》）。晋时嵇康在《琴赞》也赞：“懿吾稚器，载模灵山，体具德贞，情和自然，澡以春雪，澹若洞泉，温乎其仁、玉润外鲜。昔在黄农，神物以臻，穆穆重华，介乃遐年”。晋代王询也曾对琴发出感慨：“穆穆和琴，至至情情、如彼清风、冷焉经林”。“重幽居”“不婴世务”的戴逵更盛赞琴为“至人托玩，导德宣情，微旨虚远，感物悟灵。”（晋·戴逵《琴赞》）这些发自内心对琴的赞誉，更多地体现了由于纷乱的社会现实，使许多失意的文人，从涉足世事转而追求超脱尘间，借琴之淡雅情趣，以抒发已志的心理状态。这时的琴曲亦由先秦到汉代多为叙事（如《广陵散》《克商操》等）题材，发展至南北朝，出现诸多以自然景观为主题的山水琴曲（如《秋风》《渔阳曲》等），这山水琴曲的大量涌现，如同山水画、山水诗的出现一样，其思想动机大多是因为文人在封建社会中，感到事事不尽人意，而产生飘然脱离尘滓之思想的具体体现，与先秦《高山》《流水》的创作动因大相径庭。这一时期大批的名士琴家，随着玄学之风的盛行，以琴来“感荡之志，而发泄幽情”故使琴更为文人所重，琴学亦为之大振，而使这段时间，成为琴史上的第二次高峰。

古琴自唐代至宋代完善“减字谱”系统后，来到明清时节，可说是第三次琴艺术的高峰时期，这显著的标志之一是：琴派林立。以明代器乐派琴家严澂为中心的“虞山派”、清代的“广陵派”“蜀派”等，使琴作为独奏乐器之演奏技术得到高度的发展；而明代著名琴家谢琳、扬表正、扬伦等提倡的“琴歌”，其许多作品亦使声乐与琴得到完美的结合；其作为高峰的另一标志为琴集众多。可以说，作为传统音乐，也只有琴曲得以最系统的收集、刊印。从明代嘉靖末年始，平均每三、四年就有一部新的琴曲谱集问世。明清大量的谱集给我们保留了历代琴曲一千多首，如连同名异曲计在内，则有三千多首。这一切都反映出古代文人心目中对琴的重视。故而在中国，没有任何一种乐器的保存、收集与整理、能与琴相比；更不用说也只有琴，才能在历代积累起那么多的理论文献。

中国古代文人集“琴、棋、书、画”于一身，审美理想要求古雅、含蓄与个人内心的自省，要求符合于社会伦理道德的协调与中庸，然而“乐者通伦理也”，“乐至则无怨，礼至则不争。揖让而治天下者礼乐是也”，这便与中国古代文人历来注重自身道德精神的修养相符，由于这方面需要，琴恰恰具天地之元气，养申和之德性，道之精微寓焉。故鼓琴者心超物外，则音合自然，而微妙有难言者，此际正别有会心耳，琴具十二音律之全，之准备清浊之应，抑扬高下，尤足传其事物之微妙。故奏其曲，更能感人心而动物情。因此，琴的艺术境界与道德境界可以相融合，使文人可“怡然自怡”“处穷独而不闷”，最后达到“物我合一”“物我两忘”之最高境界。

至于文人士大夫的心理状态及审美情趣，在整个琴史中，尽管也有表现斗争精神的琴曲如《广陵散》，表现民族气节的《苏武思君》、体现愤世嫉俗佯狂以明志的《酒狂》，但大多数都是自然风光、山水花鸟、离别愁思的描写：或《高山》《流水》《渔歌词》那般山水淡远；或《渔樵问答》《黄莺吟》那种闲情逸致；或《阳关三叠》《秋风词》那布满淡淡的愁絮；或如《离骚》《昭君怨》带些悲愁交加、短吁长叹。总之，情趣高雅成为大多数琴曲的格调“清、微、淡、远”“中、和、古、淡”为文人琴家所刻意追求的审美标准，这其中体现着儒家音乐思想的“大乐必易”与道家“大音希声”的精神，琴更人为地抑制了铿锵有力的精神、风格与气质，更多注重“空”“灵”的艺术境界，这一切都符合传统儒家与道家之综合的审美理想。

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作者简介:田可文（1955—    ），男，安徽人，武汉音乐学院音乐学系教授、博士研究生导师，哈尔滨音乐学院特聘教授。

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文章刊发在《中国音乐》1992年第3期